آخرین خبر/ طراحی صحنه سریال رهایم کن ساخته شهرام شاه حسینی که از فیلیمو در دسترس است، به سهیل دانش اشراقی سپرده شده و او با توجه به فضای داستان این سریال که در دهه پنجاه می‌گذرد با استفاده از مستندات تاریخی و بهره‌گیری از قدرت تخیل خود در کنار جلوه‌های ویژه بصری، فضایی خلاقانه آفریده است که مخاطب را با خود به دل داستان می‌کشاند.

طراحی صحنه قدرتمند با رنگ‌ها و نورپردازی‌های چشمنواز در کنار یک قصه عاشقانه جذاب با حضور بازیگران حرفه‌ای، این سریال را به یکی از آثار پرطرفدار در میان مخاطبان بدل کرده است. به همین بهانه گفت‌وگوی ما را با سهیل دانش اشراقی درباره جزییات کارش در این سریال بخوانید.

 

لوکیشن روستا، خانه نایب سرخی‌ها و شهر تهران چگونه طراحی و ساخته شد و به چه نکاتی برای صحنه‌پردازی داستان این سریال توجه کردید؟

مهم‌ترین صحنه سریال رهایم کن بر اساس قصه‌ای که در فیلمنامه وجود داشت روستا، خانه نایب‌سرخی، کافه و میدانی بود که کافه در آن بنا شده بود و چنین مکانی در اطراف تهران با معماری دهه پنجاه و متناسب با اتفاقات خاص قصه این سریال وجود نداشت و رفتن به شهرستان برای یافتن چنین لوکیشنی در طول ۶ ماه فیلمبرداری از نظر هزینه و سهولت رفت و آمد عوامل نیز مقرون به‌صرفه نبود. سرانجام بعد از یک ماه و نیم جست‌وجو در اطراف جاجرود تهران، باغ و کوهستانی را پیدا کردیم که رنگ کوه‌ها و طبیعت آن متناسب با همان چیزی بود که می‌خواستیم و باید به این نکته توجه می‌کردیم که رنگ و لعاب این کوه‌ها و طبیعت آن در طول دوره فیلمبرداری تغییر نکند یعنی اگر سبز است همچنان سبز بماند و اگر سرخ است در تابستان رنگ دیگری نشود. طراحی روستا و میدانگاهی آن را کاملا تخیلی و با توجه به چیزی که کارگردان در نظر داشت، بر اساس این لوکیشن آغاز کردیم و به این نتیجه رسیدیم که دکور کار کنیم. بعد از آن خاکبرداری را شروع کردیم و پس از آن عمارت، کوچه و گذر و میدانگاهی روستا را که کافه بهرام در آن واقع شده است، ساختیم. این دکور اصلی سریال بود که بیشتر اتفاقات داستان در این دکور اتفاق می‌افتاد.

لوکیشن معدن هم طراحی و ساخته شد یا از یک معدن واقعی استفاده کردید؟

لوکیشن معدن را که باید یک معدن زغال سنگ می‌بود، ابتدا سعی کردیم که پیدا کنیم و زمان زیادی را صرف جست‌وجو برای یافتن آن کردیم و در نهایت چنین معدنی را در اطراف تهران نیافتیم اما در نهایت در اطراف رباط کریم جایی را پیدا کردیم که معدن منگنز بود ولی نمی‌توانستیم داخل آن کار کنیم چون برای نایب سرخی‌ها چنین معدنی خیلی بزرگ بود و طبق داستان به قد و قواره خانواده آن‌ها نمی‌خورد. بنابراین باید برای معدن هم دکور می‌زدیم. در این منطقه کوهی بود که روی آن دکور دفتر حاتم را بنا کردیم و مسیر آن را با پله ساختیم. می‌خواستم دکور دفتر حاتم حس لانه یک عقاب را منتقل کند و حاتم مثل عقابی باشد که در لانه نشسته است.

برای لوکیشن داخل معدن هم مشکلاتی داشتیم و در نهایت تصمیم گرفتیم که از دره باریک بین دو کوه نزدیک به هم که خاک سیاهی داشت استفاده کنیم. داخل این دره باریک ریل‌گذاری کردیم و چراغ کار گذاشتیم و لوکیشن داخل معدن را ساختیم. این لوکیشن نسبت به داخل یک معدن واقعی هم از نظر تنفسی برای بازیگران و عوامل مناسب‌تر بود و هم این که هیچ خطری برای کسی نداشت و فیلمبرداری در آن نیز با سکانس‌های طولانی که داشت بسیار راحت بود و چون فیلمبرداری در طول شب انجام می‌شد، معلوم نبود که این معدن سقف ندارد.


برای این سریال کار مطالعاتی چقدر نیاز بود و چه بخشی از آن حاصل تخیل و خلاقیت شخصی شماست؟

در بخش پیش تولید مطالعه زیادی صورت گرفت اما با توجه به این که این سریال اشاره چندانی به اتفاقات تاریخی آن روزگار نمی‌کند و فقط حال و هوای آن مربوط به دهه ۵۰ است، بنابراین از کتاب‌های مختلف و فیلم‌های سینمایی و مستند مربوط به آن دوران به عنوان منبع استفاده کردیم و زمانی که سندیت تاریخی وجود نداشته باشد من در طراحی‌هایم تخیل را وارد می‌کنم مثلا در یکی از فیلم‌های آقای مسعود کیمیایی که داستان آن در دهه ۳۰ می‌گذشت، برای فضای داخل بولینگ من تخیل را وارد کارم کردم چون تصویر عین به عین از این فضا وجود نداشت و می‌شد داخل چنین فضاهایی را تخیلی کار کرد.


برای طراحی صحنه سکانس‌های شهر تهران چه کردید و چه بخشی از آن را با جلوه‌های ویژه کار کردید؟

محدودیت‌های ما بیشتر مربوط به شهر تهران و خیابان‌های آن بود که نسبت به امروز بسیار تغییر کرده است. ما چالش بسیار زیادی در سکانس‌های خیابانی شهر تهران از جمله خیابان انقلاب و لوکیشن قهوه‌خانه داشتیم و به همین دلیل تصمیم گرفتیم بخشی از این سکانس‌ها را با کروماکی فیلمبرداری کنیم. به طور مثال سکانس خیابان انقلاب را با کروماکی در بوستان ولایت فیلمبرداری کردیم و یک محدوده ۵۰۰ متر در ۲۰ متر را کوچه و خیابان زدیم و در فورگراند آن دستفروش‌ها و ماشین‌ها را گذاشتیم و بک‌گراند را با جلوه‌های ویژه کار کردیم و بعد به کتابفروشی قدیمی میدان مخبرالدوله که هنوز هم هست، کات زدیم. بخش خارجی هتل را هم با کروماکی فیلمبرداری کردیم و بخش داخلی را هم داخل هتل مشهد دکور زدیم.

در مجموع جلوه‌های ویژه چه سهمی در طراحی‌های شما دارد و ترجیح شما چیست؟

جلوه‌های ویژه مکمل کار طراحی صحنه است. گاهی چیزی را طراحی می‌کنم ولی شاید در مرحله اجرا بخشی از آن را بتوانم بسازم و اجرا کنم و بخش‌هایی از آن را نتوانم یا قابل ساخت و اجرا نباشد و اینجاست که از جلوه‌های ویژه می‌توان کمک گرفت. در پروژه‌های خارجی هم از جلوه‌های ویژه در کنار طراحی صحنه و اجرا دکور بسیار استفاده می‌کنند. به طور مثل دیوار یک قلعه قدیمی را می‌سازند و مابقی قلعه را با جلوه‌های ویژه کار می‌کنند. من تا جایی که نیاز نباشد از جلوه‌های ویژه استفاده نمی‌کنم اما اگر نیاز شد باید استفاده کنم.

چرا از شهرک غزالی استفاده نکردید؟ آیا این به دلیل محدودیت‌های دسترسی برای پروژه‌های مربوط به پلتفرم‌هاست که اعمال می‌شود یا تصمیم خودتان بود؟

ما شهرک غزالی نرفتیم به این دلیل که هم برای استفاده از آن محدودیت داشتیم و هم این که خیلی تکراری بود و فضای کار ما مثل همه فیلم‌ها و سریال‌های دیگر می‌شد. بنابراین با کمک جلوه‌های ویژه و دکور پیش رفتیم و فضایی را از شهر تهران طراحی کردیم و ساختیم که تاکنون در هیچ فیلم و سریال دیگری دیده نشده است.


کار کردن در کنار شهرام شاه حسینی چطور بود؟

طراح صحنه در کنار کارگردانی مثل شهرام شاه‌حسینی بسیار لذت می‌برد چون هر چیزی را که طراحی کرده و ساخته‌اید به خوبی نشان می‌دهد و دیده می‌شود. وقتی او هست خوشحالم چرا که باعث می‌شود زحمات طراح صحنه دیده شود. خیلی از کارگردان‌ها این طور نیستند و با دکوپاژ و مدل غلطی که در کارشان دارند، صحنه‌های طراحی شده را فلو می‌کنند و اصلا دیده نمی‌شود.

برخی از طراحان صحنه از این که صرفا اجرا کننده ایده‌های کارگردان باشند ناخشنودند و معتقدند که طراحی صحنه کاری تخصصی است که باید بر اساس متن فیلمنامه به طراح صحنه سپرده شود تا ایده‌هایش را با مشورت کارگردان اجرایی کند. نظر شما چیست؟

این تعامل میان طراح صحنه و کارگردان هست اما به هر حال فیلم و سریال از آن کارگردان است و به نظر من یک طراح صحنه قوی کسی است که در کنار کارگردان قرار بگیرد تا فیلم و سریال او ساخته شود. من در این پروژه یک نقاش و مجسمه‌ساز نیستم که کار خودم را بکنم بلکه من و همه عوامل دیگر از جمله بازیگران، فیلمبردار، آهنگساز و … گرد هم جمع شده‌ایم تا کارگردان فیلمش را بسازد.

بنابراین در یک پروژه گروهی سبک شخصی وجود ندارد. من به عنوان یک طراح صحنه یک روز با این کارگردان و روز دیگر با کارگردان دیگری کار می‌کنم و بنابراین این من هستم که باید خودم را با ذهنیت کارگردان‌ها هماهنگ کنم که آنچه را می‌خواهد به تصویر بکشد. در واقع من باید خواسته‌های کارگردان را بشنوم و بعد ایده‌هایم را از فیلتر نگاه کارگردان عبور دهم چون این فیلم اوست که باید ساخته شود. معتقدم که این یک باور غلط و غیرحرفه‌ای است که طراح صحنه ایده‌های خودش را اجرا کند. باید یاد بگیریم که این پروژه‌ها یک کار تیمی و تعاملی است.

تعامل میان کارگردان و طراح صحنه در یک اثر سینمایی یا سریال به درستی صورت می‌گیرد و آیا کارگردان‌ها درک صحیحی از کار طراح صحنه و اهمیت آن دارند؟

آدم‌ها متفاوتند و در هر پروژه‌ای همه عوامل اعم از کارگردان، تهیه‌کننده، طراح صحنه، بازیگر و… ممکن است منعطف نباشند و نتوانند به خوبی در کنار هم کار کنند و حتی کار به قطع همکاری هم برسد. به نظر من سینما مثل یک جنگ سرد است یعنی باید ۶۰ درصد بجنگید و سیاست به خرج بدهید تا بتوانید ۴۰ درصد کار هنری خود را انجام دهید. در این پروژه‌های گروهی باید هر یک از عوامل بلد باشند که با دیگران در تعامل باشند چون تعداد افراد در این پروژه‌ها بسیار زیاد است و هر کدام سلایق و اخلاق ویژه خودشان را دارند. کار تیمی کردن و تعامل با این تعداد از آدم‌ها کار دشواری است و درست مثل زندگی است.

در سریال‌های نمایش خانگی چقدر به طراحی صحنه پرداخته می‌شود و برای آن هزینه می‌کنند؟

بستگی به هر کار و پروژه‌ای دارد. گاهی یک پروژه نیاز به صحنه‌های خاص دارد مثل همین سریال رهایم کن. به طور کلی وقتی تاریخ وارد قصه می‌شود طراحی صحنه اهمیت پیدا می‌کند. برای سریال‌های روز خیلی صحنه‌ها مهم نیستند چرا که خیابان و ماشین‌ها و خانه‌ها قرار نیست تغییر کنند اما وقتی تاریخ وارد قصه می‌شود صحنه‌ها بسیار مهم می‌شوند. البته برخی فیلم‌های روز هم بودند که به دلیل محدودیت‌هایی که وجود داشت ترجیح دادیم برای برخی صحنه‌های آن از دکور استفاده کنیم مثل فیلم «روزی روزگاری آبادان» که امکان سفر به آبادان را نداشتیم و بنابراین کوچه و لنج و سکانس‌های مختلف آن را با دکور زدن در تهران گرفتیم.
به طور کلی برای طراحی صحنه هیچ غایتی وجود ندارد و در هر پروژه‌ای بیشترین بودجه‌ها را هم که داشته باشید باز هم برای طراحی صحنه انتهایی وجود ندارد و باز هم می‌شود با بودجه بیشتر کارهای بهتری کرد. اما به هر حال باید میزان بودجه مشخص شود تا طراح صحنه بر اساس یک بودجه مشخص، کارش را ارائه کند. بودجه بی‌حدوحصر از سوی سرمایه‌گذار یا تهیه‌کننده وجود ندارد و این ما هستیم که باید کار خودمان را با این بودجه مشخص شده هماهنگ کنیم. نکته بسیار مهم در طراحی صحنه سینما این است که باید سعی شود با هر بودجه‌ای بتوان کار را با یک ظاهر گران‌قیمت اما با قیمت ارزان تمام کرد و اینجاست که تفاوت میان دکور با واقعیت دیده می‌شود.

فکر می‌کنید در دوره کنونی و با توجه به پیشرفت‌های تکنولوژیک به ویژه در حوزه هوش مصنوعی چه اندازه طراحی صحنه تحت تأثیر قرار می‌گیرد؟

امکان هر چیزی وجود دارد. دنیا در حال پیشرفت است و بر اساس این پیشرفت‌های تکنولوژیک، شغل‌هایی حذف می‌شود و شغل‌های جدیدی ساخته می‌شوند. مثل تلفن همراه که ساخته شد و حالا هوشمند شده یا موسیقی که امروزه دیجیتالی شده و سینما هم همین طور است. انسان به هر حال راهش را پیدا می‌کند. من این پیشرفت‌ها را منفی نمی‌بینم و برعکس کسانی که ممکن است از آینده شغلی خود بترسند من اصلا نمی‌ترسم.

قبلا کار تصویرسازی و تصویرگری می‌کردم و کارم نقاشی برای فیلم‌ها بود اما حالا کارم طراحی صحنه است. من به جای این که از آینده و پیشرفت چیزهایی مثل هوش مصنوعی بترسم بیشتر فکر می‌کنم می‌توانم از آن‌ها ایده بگیرم. حتی در سینمای هالیوود هم بر اساس همین پیشرفت‌های تکنولوژیک از بازیگر دیجیتالی هم استفاده کردند مثلا رابرت دنیرو را جوان کردند و پل واکر بازیگر فیلم سریع و خشن را که مرده بود برای سری جدید آن به صورت دیجیتالی زنده کردند. امروزه کارهای عجیب و غریبی را در سینما به صورت سه بعدی انجام می‌دهند که شاید برای خیلی‌ها ترسناک باشد و نسبت به آینده شغلی خود بیمناک باشند اما من فکر می‌کنم این پیشرفت‌ها قشنگ است و مثل جریان یک رودخانه است که باید خودمان را به دست امواج آن بسپاریم.